Las sobras del 25

Esto no es un anuario.

Cosas que escribí durante el año no terminaron en nada. Algunas tal vez desarrolle más adelante o se reformulen. Otras tal vez no tengan mejor destino que quedar acá como ideas sueltas para ser picoteadas en cualquier orden, dispuestas a que en esa mezcla se genere algún sentido o impresión nueva. Como las sobras de Nochebuena que evolucionan de madrugada para, al día siguiente, revivir como un todo colorido que no reclama ni pretende. Van, entonces, mis sobras del (20)25:

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En “siestas ahí”, de Juana Molina, hay versos que no se entienden. No canta en otro idioma, no son onomatopeyas ni es un tarareo, es, en cambio, el habla inconsistente de alguien que, todavía sin despertar del todo, murmura palabras que flotan entre el sueño y la vigilia. Es como escuchar a una persona decir verdades amortiguadas por un bostezo. Si el abuso de ansiolíticos y sedantes propició el surgimiento del mumble rap, por raperos que tenían sus bocas anestesiadas y no podían articular con normalidad, Juana Molina parece haber inventado el mumble folk: aquí lo que impide la correcta dicción no es el abuso de químicos como el xanax sino la pereza de un despertar campestre. Más que el costado onírico del sueño, “Siestas ahí” es una canción hecha con la piel que el sol mantiene despierta mientras el cerebro duerme. No es lo que pasa en el sueño, sino lo que pasa en la piel. La melodía transporta esas palabras mal dibujadas, desbordadas de su cuenco. Cuántas palabras escuchamos a medias porque se pierden en su propio murmullo, en la reverberación suave que choca contra la palabra siguiente, o se ahogan en el ruido del mundo. En la canción de Juana Molina las palabras flotan, algunas se disuelven otras resisten, otras se sumergen y vuelven a salir. A medida que pasan los versos, las palabras se vuelven más inteligibles, como si el oído se acostumbrara y pudiera reconocerlas al igual que los ojos, luego de un rato de estar abiertos, se acostumbran a la oscuridad, y de a poco empiezan a vislumbrar el contorno de las cosas.

Igual, mi canción del año es otra de Juana Molina: “va rara”. Es una de esas canciones que parecen haber existido desde siempre. Esas siempre son mis favoritas, y quiero que las escuche todo el mundo. Hay algo de ancestral en la melodía de “va rara”. No parece haber sido compuesta sino más bien encontrada. Como si María Elena Walsh le hubiese dictado a Juana Molina las coordenadas para descubrirla. Y ella, en una expedición a un bosque soñado por Horacio Quiroga y Lucrecia Martel, hubiese quitado todas las malezas para hacerla resplandecer, celeste, en una noche sin viento. Además, tiene estos versos: “Busqué mi nombre en el abecedario / No encontré ni la inicial”.

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[Mudarse es ubicar sonidos viejos en silencios nuevos]

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Lenny White tocó en Buenos Aires. A los 19 años, tocaba en casamientos y grabó Bitches Brew, uno de los discos con los que Miles Davis cambió el curso del jazz. Ahora tiene 74.

Se puede pensar al jazz como el intento por cristalizar el azar. Lenny White toca como si durar fuese mejor que arder. Casi no mueve otra cosa que sus pies y brazos. Buscaba describirlo y me acordé de la canción de Lucio Mantel que dice: “Estoy mirando el punto de fuga / Con la vista muda en un solo lugar / Afuera se abre el mundo encendido / No hay nadie dormido, no quieren despertar / Me quedo quieto mirando igual”.

Toca el redoblante con sus escobillas en movimientos circulares, como si revolviera el pulso sobre el que el resto del trío empasta melodía y armonía, como si el ritmo dejara de ser recto y lineal para convertirse en el enredo suave de un ovillo de lana. La música parece meterse en sus pensamientos, mezclada con el ruido de las copas de vidrio que tropiezan contra platos y cubiertos. Me pregunto en qué piensa mientras toca un músico de 74 años que todas las noches, a veces por duplicado, reafirma su compromiso con un lenguaje.

El trío ejecuta suavidad. Lo hace tan bien que todo parece parte de la misma textura que avanza a velocidad crucero. El redoblante de Lenny White es el motor que, con su murmullo constante hace dormir al bebé que va en el asiento trasero.

En su dinámica interna de ser al mismo tiempo futuro y tradición, el jazz se juega su verdad. La tradición es recuerdo y el futuro es una proyección que se sirve del recuerdo para ser. El jazz reimagina constantemente una idea. Parte de una melodía dada y desde ahí se dispersa por caminos que siempre tienen que ser nuevos pero con memoria, como bisectrices infinitas pintadas desde un rincón de la historia.

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[En el mismo mes en el que me obsesioné con Juan José Saer, encontré, tirados en la calle y en perfecto estado, los dos volúmenes de sus Cuentos completos. No sé si él estaba familiarizado con el concepto de melodía infinita. Pero escribe así]

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Tres veces usa Lorde la palabra “dark” en su discografía. La única vez que no la incluyó fue en Solar Power (Energía solar), su disco para manifestar y pintar mandalas. Su disco olvidable. Por suerte en Virgin (2025), volvió. Porque nadie en la música pop le ha encontrado a la oscuridad tantos matices como ella, al menos en los últimos 15 años.

-Primero la usó en “A World Alone” (2013): “That slow burn wait while it gets dark / Bruising the sun” (“Esa pequeña llama espera mientras oscurece / Torturando el sol”). La palabra dark se va a apagando hasta llegar a la r, la lengua se retrae como si se acurrucara antes de chocar contra los dientes y vuelve a proyectarse hacia afuera en la k, que suena como un quejido microscópico. Lorde (de 17 años en ese momento) canta como ahogada por sus propios pensamientos. Es como si quisiera decodificar la oscuridad al mismo momento que la canta. La intensidad adolescente pero puertas adentro. Si Pure Heroine es un disco que entra en el subgénero dark wave, tal vez lo sea por la forma en la que Lorde penetra la oscuridad antes de que se vuelva demasiado sólida.

-“Writer in the Dark” (2017) es tal vez el pico interpretativo de Lorde. Algo escribí este año en un envío previo: En lo que tarda en llegar de la letra r a la letra k (dar-k), la melodía se prolonga en el silencio, algo que no llegaba a consumarse en “A Word Alone” y pierde toda su materialidad tímbrica, su voz es un pincel que se quedó sin acuarela pero igual continúa su trazo hasta el final del lienzo. Antes de llegar a la última letra, su micro respiración quiebra el sonido y abre una grieta entre música y texto, una fosa en la que caen las notas pero no la melodía, que sigue su curso como si para existir no dependiera más que de sí misma. El verso completo dice: “Apuesto a que te arrepentís del día en el que besaste a una escritora en la oscuridad”.

-En “David” (2025), el “dark” se empasta en un solo sonido, se vuelve ceniza. Lorde, cuya voz es un susurro doliente, canta “Oh, dark day” como si quisiera olvidar ese día oscuro en el mismo momento que decidió hacerlo canción. Como si aún no pudiera atravesarlo. Lorde mueve sombras en un día nublado, esa es su relación con la oscuridad.

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[Lo mejor de escuchar a Cecil Taylor es que nunca estás preparado]

Calamaro trata al olvido como una materia viva. No quiere olvidar, todo lo contrario. Son muchas las canciones en las que hace referencia. En “Donde manda marinero” hace de ello un manifiesto: “Por eso es que he decidido nunca olvidar, nunca olvidar”, canta cuando todo alrededor suena a brindis. No hay melancolía ni arqueología del recuerdo sino regocijo de vida, incluso cuando lo que se recuerda tenga la aspereza de una cicatriz. Se me vinieron estas ideas cuando lo vi en el Movistar Arena y noté la cantidad de canciones en las que menciona al olvido desde una perspectiva anti-Barthesiana. Ahí donde el francés (luego retomado literalmente por Cerati en “Crimen”) decía “Si no olvido, moriré”, para Calamaro el recuerdo es prueba y motor de vida. “Flaca”, “Para no olvidar”, “Tuyo siempre”. Son muchísimas.

Calamaro parece partir de la idea del Indio Solari de que los recuerdos mienten un poco y así construye narrativas imprecisas pero que se vuelven verdad por su fuerza evocativa. Su infancia en tertulias (palabra que ama decir) aristocráticas que menciona cada vez que puede, su banda que suena con electricidad que lleva impregnada humos y olores de otros tiempos. Sus comentarios que buscan reivindicar una tradición y un linaje rockeros. Ahí en el show en el Movistar Arena la banda citó el riff de “Smoke on the Water”, de Deep Purple, y Calamaro dijo que era en homenaje a Glen Hughes, pieza clave del grupo y de ese disco. Aunque Hughes no grabó en Machine Head, el disco que contiene “Smoke on the Water”, el discurso de Calamaro construyó el momento tanto a partir de los nombres propios citados como de los defasajes de esos recuerdos lejanos a cuya ternura iniciática nadie le va a chequear las fuentes.

El recuerdo y el olvido, si no son deseos, al menos serán su dulce condena.

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[El nuevo disco de Babasónicos es su disco del fastidio. Dárgelos canta como si estuviese pegoteado y quisiera sacarse de encima (a él mismo y al mundo)]

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El envío anterior de Desprolijo fue sobre el disco de Rosalía. También escribí sobre “Berghain”, el primer corte de difusión.

Las cuerdas de la Sinfónica de Berlín invaden el silencio como el zumbido de un millón de abejas que descienden en una danza macabra, dispuestas a dejar sus aguijones y sus vidas en tu piel a cambio de llevarse tu sangre y tu calma. Un coro en alemán impone majestuosidad y violencia, tan celestial como marcial: “Su miedo es mi miedo / Su rabia es mi rabia / Su amor es mi amor”. Es el enojo aplastante de un Dios renacido. Un Dios al que hemos resucitado porque desde que Nietzsche lo mató no supimos qué hacer con tanta libertad. Ahora, una humanidad con la frente marchita en busca de un ser superior que ponga frente a nuestros ojos la inalcanzable zanahoria de la moral, que no es otra cosa que darle a la existencia forma y destino.

Así comienza “Berghain”. Y aunque la asociación inmediata remita al conocido club de berlinés de música electrónica, la propia artista dijo en entrevista a Zane Lowe, de Apple Music, que el título de la canción no hace referencia directa a él, sino al significado original de la palabra en alemán (berg = montaña, hain = bosque o arboleda), a la mente humana como “un bosque de pensamientos donde uno puede perderse”. “Berghain” no es la solución a la confusión interna, sino la propia confusión que, como el fuego, se consume y agiganta en su propia intensidad. Al coro le sigue la voz solista de Rosalía, también en alemán. Su voz de soprano se esparce como un río herido. Canta, cargada del drama que solo le es propio a los incapaces de olvidar: “Guardo muchas cosas en mi corazón / Por eso mi corazón es tan pesado”. A la estrofa siguiente, con el idioma español, viene la primera calma. Las cuerdas se repliegan detrás y su voz cambia a un registro más terrenal, como si se reencontrara con ella misma, canta una de sus frases que nunca son tan buenas como su voz: “Yo sé muy bien lo que soy: / Ternura pal café”.

Antes de que la repetición del coro se vuelva punto de estabilidad, Björk lo demuele por dentro con palabra y acto. “Esto es intervención divina”, canta con su inglés que marca las consonantes más de lo que el idioma pretende. Es la manifestación folclórica de lo espiritual. Björk es un hada de belleza rústica, salida de su propio bosque islandés para darle al tema, justo antes de que se convierta en una canción de forma típica, un destino incierto. Porque es acá abajo y no allá arriba donde se tejen las complejidades. Las cuerdas detrás se calman casi por completo. Como la niebla de invierno sobre los campos, flotan y descienden hasta condensarse en silencio.

En la Tierra, las cuerdas ahora sostenidas por una percusión subterránea, reviven en arreglos cortos y ascendentes, como cuchillas que se afilan entre sí y se proyectan en el aire. La voz de Yves Tumor satura el micrófono, la tecnología parece negarse a amplificar lo que tiene para decir. Citando a Mike Tyson, concluye: “Te voy a coger hasta que me ames”. “Berghain” concluye a los 2:59. Un segundo antes de lo que dura un round de boxeo. Un segundo antes de que el reloj que cuenta los minutos llegue a 3, el número amado por las religiones y espiritualidades de todo el mundo. Todas las plegarias y confesiones se han dicho antes. También la carne impuso su violencia. Y en ese segundo faltante, que nunca será más que una falta, tal vez crezca un comienzo luminoso.

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[Los recitales son cada vez más un lujo para gente de guita. Y las grandes productoras son las responsables]

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Escribió Federico Monjeau en una columna de Clarín recuperada para el libro Notas de paso: “Adorno decía que una obra de arte es enemiga mortal de las demás. No es que las obras se ‘odien’ entre sí, sino que, en su individualidad, en su virtual cerrazón, es como si aspirasen por un instante a ser lo único bello en la tierra”. Me gustaría exigirle esto más seguido a la música que escucho.

La música, entonces, tiene que ser enemiga de otras músicas. Como Swagger Boyz que quieren ser enemigos de todas las músicas. O como Kendrick Lamar, que dio en River uno de los grandes shows del año. Cuando Kendrick Lamar rapea, se distancia de todo lo otro. Reduce las otras músicas al corral de las chucherías vergonzantes. Incluso su absorción del jazz, el funk, el soul y el r&b suenan no como mediación sino como puro ADN, como si necesitaran estar allí para sobrevivir. La vocación de absoluto se da más en la forma que en el contenido. Su beef con Drake fue, de hecho, el gran tropiezo de su ética estética. Absorbido por la estupidez terminó por ceder ante la demanda morbosa de la industria y las redes sociales. Hizo que el gran tema del hip hop de los últimos años haya sido una acusación de pedofilia destinada a la pista de baile, las videorracciones y los challenges de TikTok. Por suerte en River lo escuchamos rapear otras cosas también. Cuando se arrodilló para “man in the garden”, su cuerpo se volvió un vórtice que absorbió angustias y devolvió palabras que solo podrían ser amigas el silencio.